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头颅内部的绘画,特拉比克

2019-09-26 01:27

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凯·沃斯

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风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

 

在他相对不长的绘画生涯中,凡·高(1853-1890)创作了很多肖像画。这些肖像画全部具有强有力的色彩和构图,令人望之而生强烈的存在感。

请来最近的医生——加歇医生,这位顺势疗法专家,相信“积极治疗(Positive Healing)” 的效果,而不是赶紧把凡·高送到最近的医院,这是致命的错误。当天晚些时候,一位住在奥弗村的画家,不相信加歇轻松愉快的乐观主义,敲响了提奥和约翰娜在巴黎蒙马特的家门。当提奥赶到拉乌咖啡时,他看到哥哥正坐在床上抽烟头。提奥有一阵子也很乐观,以为伤会好转,两兄弟还轻声闲聊。但紧接着就是败血症引发的高烧,凡·高陷入无意识状态,两天后离世。30日,在炙热的7月中,一个小小的葬礼让一套小路热闹起来,这条小路蜿蜒通过田野,那是文森特·凡·高完美实现绘画革新的田野。唐吉老爹在那儿,卢西安·皮萨罗在那儿,这些朋友们知道:画家自戕的时刻,正是他的一生价值得到认可、推崇的时刻。

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但是他们都在不断远离。高更以前已经毁掉了南方画室,他现在开始探讨“热带画室”了,放在遥远的地方。最糟糕的是,提奥在说要搬回荷兰去,一来他在巴黎画商圈里的位置让他很郁闷,二来他迫切需要多挣钱,好养家糊口,所以他想回到荷兰的莱顿(Leiden),母亲跟妹妹已经在那里定居了。 这样的未来令凡·高特别痛苦,虽然此前兄弟提奥、约翰娜和小文森特来过一次,大家都很高兴。当时,凡·高的亲情开始流露,只要是自己能圈起来的家畜,他坚持要秀给侄子看。也许就是在那时,提奥暗示他将要发生的事情,令他沮丧不安。七月6号,凡·高前往巴黎,几乎可以肯定就是要去说服提奥,不要搬走。不过这一趟白跑了,兄弟情谊开始苦涩地变味儿,凡·高返回奥弗村时心灰意冷,害怕自己往后就会失去生活来源。有时候,他对未来可能发作的困境十分恼火;有时候,他又会怪自己成为了兄弟的负担,更何况这个兄弟自己身体也不好,他的重点现在是自己最接近的家庭。但是提奥的一个暗示让他特别惊骇:现在,凡·高已经逐步得到认可,站在成功边缘,可以想象,该是凡·高至少承担一点家庭责任的时候了。成功的前景让凡·高感到恐惧,原因就在于此。虽然没有影响到他的创作质量,但到了1890年七月,他的《雷雨云下的麦田》中的天空开始变暗,这也是原因吧。

那么凡·高想要什么样的艺术?很简单:文森特·凡·高希望自己的画里面,可以饱含那种充满幻想的光辉,这光辉曾经曾经来自基督教。他曾写道:耶稣是艺术家,人性,是他用来创作的媒介。文森特希望现代艺术成为福音,为世间带来光,并由狂喜的见证者传播慰藉和救赎。现代艺术的使命可与救世主相提并论,它要直接与悲苦之人(misérables)心心相通,有穷人、文盲,还有行走于工业社会中受伤的灵魂。凡夫俗子日夜劳苦,生活严苛无味,步履维艰。艺术也许能帮他们与自然交流,认识到艺术的无限可能,而且艺术也可变成日常生活的一部分,就像在过去的信仰世界中,教堂中的彩色玻璃和圣坛装饰画起到同等作用。如同那些花窗一样,这种新艺术将会闪耀出各种色彩,因为色彩象征神性的存在。纯粹的颜色正如孩子们的画,拥有纯真无邪又灿烂的张力。用猛烈的短线条、点画和圆圈涂抹这些颜色,既充满艺术技巧,又天真朴实;我们会想象自己变成这种笔触。画家提高、增强了自己的感知力,观者也将会从这些画中体悟到他强烈的情感和观察。当代绘画会成为某种友谊,成为一个视觉上的拥抱。“握手,此致”。文森特曾经这样在给弟弟提奥的信尾落款。同时,实际上,他也是这么签署自己的作品,献给我们所有人。

凡·高十分喜欢这幅肖像,此后他又画了一幅,并送给了他的弟弟,现在人们知道的是这个版本。原作被画家送给了模特,从那之后就消失了。

《加歇医生》

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1889年,凡·高是圣雷米市(Saint Remy)圣保罗医院的病人,他当时为接待员特拉比克和他的妻子绘制了肖像。这个男人令画家十分着迷。“一张很有趣的脸”,凡·高在给自己弟弟提奥的信中这样写。画作中的颜料使用粗犷而写实,铺陈的方式表现在接待员脸上交叉纵横的线条上,体现出他的感情,甚至他遭受的苦难。但是也有一种温文尔雅的气质,这在凡·高很多出色的肖像画中都有体现,其标志就是紧系的领结和紧扣着外套的黄色纽扣。

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图片 5

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凡·高执着于生命的物质现实,这种做法为现代主义带来的影响,在我看来,有深远的正面意义。它挽救了现代艺术,让其免于一头扎进抽象自我造型的方向。即使自己以最显著的方式抛弃了事物本来的颜色和形状,凡·高还是坚持认为:从根本上,自己是与自然不可分离的现实主义画家。但正像透纳一样,如果不说是超越的话,凡·高知道:有多种方式可以理解世界的真实,而不仅仅是机械式的光学感知。事物在我们的脑海里偏离原型,不再只是眼中的形象——这样的视觉体验,凡·高认为每个人都能体会。他们只是需要有这样一个人,帮他们捕获这第二种视觉体验,用感情充沛、活到极致的生命去点亮它,让人们突然看清:无限就在当下。

还有第三个文森特:森特叔叔,他也是从事艺术行业的!(海因叔叔和科尔叔叔也是。)虽然森特叔叔把自己的股份卖给了古皮尔公司(Goupil & Co,)的画廊,他还是有足够的影响力,为自己的侄子打开海牙分店的大门。所以,这位一生中只成功卖出一幅画的画家,也是唯一一位从一开始就从事艺术行业的现代大师。也许这一切都不是偶然。很奇怪,文森特从不反对将艺术作为装饰:房屋装潢,应该从现代劳作的煎熬中摆脱出来。不过对于应该装饰成什么样子,他的标准很高:应该表现天堂般自然的一角,或是体现出花儿和田野的勃勃生机。古皮尔卖的东西却是:脸上有酒窝的裸女在阴影中嬉戏,或是河边草甸中沉甸甸的乳房;这明显不合他的要求。

Trabuc, Attendant at Saint-Paul’s Hospital, Vincent van Gogh(Netherlands), 1889, Post-Impressionism, Oil on Canvas, 61 x 46 cm, Kunstmuseum, Solothum, Swithzerland

在《树根与树干》形成的视觉窒息之中,至少还能看到一片天空,给人安慰。但在《麦田群鸦》中,天空到底有多黑暗,还是个未知数。天是深深的钴蓝色,有小块黑色乌云,这可不是透纳笔下的暴风雨。乌鸦们可能是飞向我们,然而刻画它们的,是最基本的笔划,也许就像林中空地那两个方向不明的人物一样,它们也可解读为正在飞走。不过,毋容置疑的是,凡·高以风景传统为目标的创作,首次出现于《日出的春日麦田》,现在到达了终极目标。实际上,他从《树根与树干》的激进主义方式中退回一点,因为不可能从主题的角度去解读画面,我们被迫将其视为颜色和形状的结构,在某种意义上,以放弃描绘的方式,传递出自然的力量。一眼看去,《麦田群鸦》似乎更容易画,与我们的视觉期望也没那么多正面冲突。麦田中似乎有一条小道,产生某种距离感。但再看一眼,伴着拉乌咖啡的一杯苦艾酒下肚,透视仿佛已经消失了,它再次被反转过来。那里没有灭点,此路不通。两侧的小径也哪儿都去不了,却像图画两侧无目的拍打的双翼。绿色的点划构成的通路是什么?障碍物?还是路两边的草?想要解读这里的视觉信号,但我们所有的假定都不正确。似乎一个路标上有“向上”的箭头,原本要告诉我们往前直走,突然却变成了一个命令,要我们浮在空中。

注3:克里斯蒂娜·罗塞蒂(英语:Christina Georgina Rossetti)(1830年12月5日-1894年12月29日),英国诗人,因其长诗《精灵市场》与圣诞歌《In the Bleak Midwinter》而闻名。她是拉斐尔前派画家但丁·加百利·罗塞蒂(英语:Dante Gabriel Rossetti,1828年5月12日-1882年4月10日)的妹妹。下面这几句诗在书中似有误,译文从原文,网上原文为:

【说明:以上文字内容,部分译自《30,000 Years of Art》,纯属个人爱好,英文版权仍归原作者所有,转载请标明出处。by 郑柯-Bryan,扫描下方二维码,关注“一天一件艺术品”微信公众号】

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

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特拉比克,圣保罗医院的接待员,凡·高(荷兰),1889年,后印象派,布面油画,61×46厘米,索洛图恩美术馆,瑞士

《钢琴边的玛格丽特》

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在《树根与树干》中,我们能从另一个角度看到文森特发热的大脑:所有的树瘤、窒息的草丛,隆起的突出物,盘根错节;还有爪子一样的形状,钳状的枝节如骨骼一般,不怎么像植物(让人想起他6年前在纽恩完成的素描,画中是冬天的树,粗糙而动人)。但这幅惊人的画,是又一次实验,实验油画线条和颜色单独存在的活力,实验自然无法抑制的力量。自现代主义建立那一刻起,这幅画就已跻身最伟大的作品之列(注意的人也最少)。正如《有两个人物的灌木丛》一样,迷失在其中,正是针对风景画枯竭、疲乏的传统,同时也是在声明与其断绝关系。怪兽般的树根,仿佛生长在巨人国中,有些迷你的树形结构在为了空间和光线而拼搏,痴迷于日本禅的凡·高,是不是想要在微小空间里种出盆栽?因此整个视角是两极化的,同时具备鹰和兔子的双重感觉。画中有麦粒般的金黄和粘土般的赭褐,这些颜色在捉弄我们的眼睛,让我们以为看到一片田野或是一座山丘,然后却又会将其搅成一锅粥。常见的美学痕迹,不管是美丽的还是丑陋的,都被剥夺了意义。在《树根与树干》中,绘制出来的形状在敲打着我们眼睛的窗户,似乎试图砸破玻璃,冲将进来。在奥弗村的最后几周,凡·高完成的其他画作中,田野内部的东西——植物的茎梗——就像一个幕帘,占据了整个视野。这种正在无限生长的事物无始无终,要遮蔽我们。它将天堂与大地压缩到极致,要将我们活埋在即将吞噬我们的造物海洋中。

虽然凡·高一生中永远都像是个缓刑犯,但要是没有做老师的经历,他也称不上是完全失败。当斯托克牧师将学校搬到伦敦西部的艾尔沃斯(Isleworth)后,凡·高与他同行,不过这次变成教《圣经》历史。然后凡·高有时会布道,可西部郊区(透纳曾在这里居住)自命不凡的教区居民们,他们不知道拿这个身材瘦长、毫无风度的年轻人怎么办,他的外套陈旧不堪,荷兰口音浓郁。就算为了他们的好,让他念克里斯蒂娜·罗塞蒂【3】的诗,对人对诗,都是折磨:

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几周之后,凡·高死于自己造成的枪伤。当时,一切似乎早有定数。他在1890年最后完成的令人不安的作品:《雷雨云下的麦田》、《树根与树干》和《麦田上的乌鸦》,格式都不同寻常,它们有三英尺宽,两个正方形构成。后人将它们解读为凡·高的自杀笔记,表达出对自己事业失败的绝望。但这全是事后解读,将它们理解为“求救的呼喊”,似乎是某个嗑药过多的高中生的痛苦诗篇,这都纯属感情用事。乌鸦从发光的麦田上充满恶意地飞过,天空黑暗阴沉——呯,他死了。没错,凡·高的画看起来,确实充满张力和危险。给提奥的最后一封信,从未寄出,他在信中提到,自己的作品确实危及了自己的生命。但这不等于说:他自杀的绝望源于艺术上的失败;他想要改变自己最重视的两种绘画类型——风景和肖像,也知道自己失败了。促使凡·高在1890年7月27日扣动扳机的,不管是什么,可能都与他的绘画无关。当然,他的画让他的自戕更令世人痛苦,而没有减少毫分。因为凡·高杀死自己的时刻,正是他想要从作品中获得的一切达到最圆满、最为成功的时刻。

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

荷兰画家安东·莫夫

▶ 第十节

 

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《日出的春日麦田》

不过,也许部分是因为这种张力的作用,凡·高开始描画织布机旁边的纺织工人,还有那些特别的素描:冬日里赤裸裸的树,以及天空下它们曲折蜿蜒的树枝。终于,1885年,终于出现了:凡·高绘画生涯中第一幅无可争议的杰作,而这生涯只有5年。

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▶ 第十一节

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大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

1883年9月,凡·高是什么状态?他已经30岁了,但恰如他自己所写:皱纹和额头上的沟痕(他太喜欢微笑,太容易发怒),让他看起来大了10岁。他已经感到时光匮乏,不足以完成“全心全意充满爱”的东西。他从一个地方跳到另一个地方,从一个工作跳到另一个工作:艺术交易、教师、牧师,又回到艺术。而凡·高想要的,是掌握上述一切:可以教化人心、讲经传道的艺术,但不能看上去太过唠叨、太像说教。虽然遇到一系列女人方面的灾难,凡·高仍然想成立家庭,可他不知道应该怎么做。凡·高前往荷兰东北角的德伦特(Drenthe),恳求朋友安东·拉帕德和提奥和他一起去。在那里,他把自己传宗接代的焦虑落在了画布上:在低矮潮湿的天空下,荒无人烟的小屋显现出黑暗的轮廓。实际上,它们是十分有力、十分紧张的微型戏剧,压缩在小小的画框里。可是没人买这些画,也没人来北部。于是凡·高回到了纽南(Nuenen) 的家,父亲把家搬到了这里。他几乎没有安定下来,因为在特奥多勒斯和自己任性、邋遢的兄长之间,总会发生痛苦的大声争吵。“我觉得父亲和母亲看我总是太直接,我可不是说明智。在把我接纳到房子里这件事上,他们退缩了,像是不愿意把一只有着潮湿的爪子的野狗领进屋子……他会挡所有人的道儿,他的吠叫声音太大。简而言之,他是个畜生。”

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凡·高与斯托克维尔的尤金妮娅·罗耶没能成。结束矿区之旅和布鲁塞尔艺术学校的短暂尝试之后,凡·高回到荷兰,在阿姆斯特丹刚刚孀居的表妹凯·沃斯(Kee Vos) 身上,他以为自己看到了灵魂伴侣。凡·高跟以往一样,他追求的时机和方式还是不管不顾。他总是垂头丧气,尾随着凯,从一个村镇到另一个村镇,总是去打扰凯,让她身心俱疲。凯的回应丝毫不奇怪:“绝不”。你大概会以为这个消息足够直截了当,但这是凡·高啊。他眼中的“绝不”,只是要测试自己炽热的感情。凡·高安慰自己:爱人逃离自己的求爱,是因为被人严加看管,无法表达自己真实情感。就算被扔出屋子,他还回来继续。有一次,凡·高把手腕放在点燃的蜡烛上面,然后声称:他想看到凯,他的手能忍耐火烤多久,他就想看多久。

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▶ 第十二节

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凡高在博里纳日完成的素描《雪中矿工》

看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

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荷兰画家安东·拉帕德

这些画让我们哑口无言,也许这正是凡·高的本意,他在写给提奥的最后一封信中提到:这些作品把自己最后的理智都置于危险境地,而这最后一封信并未送出。但是画中强烈、逼人的构图不是凡·高精神向内崩溃内爆的症状,也并未表明他错乱到要自杀的地步,而是证明存在某种创造力,它要紧紧跟上自己惊险的重新创造的步伐。难怪在此最后阶段他时间画素描。最后这些作品虽然令人目眩神迷,凝视它们时,却很难不心酸,不是因为它们构成了某种永别之歌,而是因为它们表现出的极端孤独:终其一生,这是凡·高最最害怕的东西。某种程度上,当凡·高完成这些颠覆之作的某个时刻,他画了一小幅速写,其中有个男人孤独地坐在小船中,手放在船舵上,将要出海。从绘画的意义和功用角度考虑,无论用何种标准,凡·高都已经成为那位孤独的水手(因为几乎要再过十年,塞尚才能发现某种类似的破坏性方法,处理绘画表现的本质方式)。奥里耶是对的,凡·高真的变成了遗世独立之人(un isolé)。这个想法让他心惊胆战。凡·高比任何时候都需要志趣相投的朋友、温馨和谐的家庭,他要依靠他们。

Does the road wind up-hill all the way?

当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

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《有两个人物的灌木丛》

From morn to night, my friend.

余下的日子可不太平。最后几封信中可以看出:他以为自己已被提奥和约翰娜抛弃,想到必须要自谋生路就开始恐惧,虽然现在他的成功已得到认可,但像过去一样,他还是无法抵抗突然发作的癫痫,还有躁郁症。这一切让他在七月27日拿起了枪,而不是画笔。用散弹枪射杀自己大概太难了,如果他瞄准的是心脏,那就打偏了。文森特踉跄着走回拉乌咖啡。唉,他常常都是这么踉跄;拉乌夫人这么想。最后,她觉得自己还是应该敲敲他的门,问问情况,只有在那时,拉乌夫人才听到凡·高低低的呻吟,然后是羞怯的忏悔,说自己去外面自杀了;她这时才明白。不用担心,凡·高说,没什么大事。

Yes, to the very end.

【说明:以上中文文字内容,除引用部分外,版权归郑柯所有,转载请标明出处。如果你想给坚持原创和翻译的艺术君打赏,请长按或者扫描下面的二维码。两个二维码,一个是一套煎饼果子,另一个您随意。】

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尽管这些早期的素描很不成熟,都跟蜘蛛网差不多,但还是让凡·高在27岁时做出决定:他要成为艺术家。拿起画笔时,他比以往任何时候都明白:自己非常需要得到指导。凡·高在布鲁塞尔听了一些课,还在博里纳日跟一个新教牧师讨论过艺术,最后还是打算自学。买几本讲透视的书,做一个带有辅助十字线的画框,他又回到布拉班特自己家里,再次尝试素描。这一次,他比以前好多了:弯腰背着沉重包袱的女人;在厚重而翻滚的云下善变的沼泽;向火中填着成捆儿柴火的老男人。这都是阴郁而疲累的诗,用笔和墨水写成。

他们躺在那里,远离教堂,与山野仅有一栋矮墙之隔;这么做是对的。凡·高的艺术浓厚而炫目,却又让我们心生质朴,似乎感到泥土就在指甲缝里,花香在我们鼻孔中徘徊,还有毛发与皮肤的质地,这都是凡·高的希望,希望他的作品能以这种方式打动我们的生活。凡·高不是高更那种神秘的唯美主义者,他做不到脱离现世。实际上恰恰相反,他的画,就是要我们用更敏锐的方式感受我们的身体,更好地感受到我们在自然循环中的位置。

《海滩小屋》

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的 透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

注1:艺术中的“现代”和“现代主义”,与历史层面的“现代”和“现代主义”不同

它也不是要邀请我们进入外太空,而是更像一扇帷幕;在视觉上,我们不是被吸引着往前走,而是被拉进去,然后置于稠密、扭动、绚烂的颜料之墙下面。从他在席凡宁根(Scheveningen)的沙滩上拿起画笔开始,从他在德伦特潮湿、黑暗的荒野中开始,文森特·凡·高就一直想要这种感觉,同时被自然和颜料活剥生吞的感觉。多年来,他一直努力要实现一种视觉效果,让人可以完全沉浸在自然界翻腾的活力中,他要实现一种令人悸动的感觉,让现代生活的孤独感消失不见。实际上,这十分接近托尔斯泰对生命意义了不起的发现:生命的意义,就在于每天的生活,既不多,也不少;就在于平凡生活点滴的不断叠加,直达最极致的喜乐。然而,对于可怜的凡·高来说,有时候,极致的喜乐与极端的痛苦无法分辨。

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▶ 第九节

到此时为止,凡高有关艺术的所思所感,全都集中在 《吃土豆的人》。他花费了很多时间在这幅画上,用一冬天来绘制素描,研习粗糙的手和疙疙瘩瘩的下巴。朋友们注意到,他非常注意最丑陋的模特,“强调土里土气的蒜头鼻、突出的颚骨和耳朵”。然而,这些人体素材虽然是古典主义画家的噩梦,凡高将它们变得实实在在地不朽。当他从素描转向油画,跟之前描绘乡间小屋一样,他依旧使用同样黑暗的色调,笔触厚重。不过,在《吃土豆的人》中,这种粗粝不仅限于绘画层面,更上升到思想层面,要表达某些东西。这种东西攻击华而不实、虚有其表的乡村野趣,攻击以赭色和深褐色为主的风景绘画,他曾在古皮尔画廊的存货中、在荷兰人客厅的墙上见过类似作品。那些“褐土色”是彬彬有礼的艺术材料,他的褐色完全不同:是源自淤泥、垃圾、土壤的色调,从未放松、纾解,是构成这些人本身的材料。他解释说:尚未冲洗、满是灰尘的土豆也是这种灰棕色。这些人就是他们自己吃的东西。

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这幅画不像是画出来的,而是涂抹和翻动出来的,上面糊着厚厚的、黏糊糊的泥土,来自布拉班特的田野。“我试着表达这样的想法:灯光下,这些吃土豆的人们,他们用来挖土的手,同样是用来伸到盘子里的手……靠体力劳动,靠诚心实意挣下的一餐饭。”凡高下笔稚拙,尽最大努力,想要像个乡下佬一样作画,那辛苦的、雕塑般的笔触就等于是体力劳动。突然,描绘17世纪农民场景的19世纪画作都变得有如无病呻吟,只不过是中产阶级的贫民窟一日游。画中这些人,才是在优雅地用餐;他们的土豆晚宴,是劳苦大众们的圣餐,举起的咖啡杯,盛着与土豆一起的圣水。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

克里斯蒂娜·罗塞蒂

提奥也相信:文森特无忧无虑的时候终于到了,但对他们二人而言都太晚了。几个月后,提奥自己的身体和精神状况全面崩溃。被死亡压垮前,他努力实现文森特的愿望,在自己的巴黎公寓里举办了凡·高的作品展,并试图建立艺术家的友好联盟,这曾是自己哥哥最看重的事情。但在1891年一月12日,几乎就是文森特自杀6个月之后,提奥在乌特勒支逝世。1914年,他的遗骨迁葬于文森特旁边,就在奥弗村山头的小公墓,两人身上覆盖着同一幅不可分割的常青藤之毯。

我的朋友,从清晨到夜晚。

《艺术的力量》凡·高部分到此结束。

Will the day’s journey take the whole long day?

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多年之前,凡·高就开始瞧不上这种艺术了,他可能会称之为“陈旧过时,只堪虫蛀”。考虑到当下的状况,这个有着胡萝卜色头发的二十岁年轻小伙子,必须要称赞那些“先生、太太”们的品味,而且他做得很好,不久就得以升职前往伦敦。在伦敦的科芬园南安普顿街(Southampton Street, Covent Garden),古皮尔有一个经销商铺,离透纳成长的地方有一箭之遥。正是在维多利亚时代的煤气灯下,真正的文森特破茧而出,不再是过去那个刻板的年轻荷兰人。这一切从他成为饥不择食的阅读者开始,从他发现莎士比亚、乔治·艾略特和狄更斯开始。人们常常以为:在现代派中,这个画家不太有思想,只喜欢在浓厚的颜料中纵情。实际上,他却有点像一个教授。写给提奥的信中,满是真知灼见,表明凡·高不是仅靠直觉的生物,而是要情不自禁、坚持不懈地思考、讨论有关诗歌、文学和世界大势。

铺着厚厚地毯的古皮尔画廊,不管是在伦敦还是巴黎,凡·高都只在那里工作过很短的时间,而且都无法满足他对耶稣的渴求。他鄙视那些三流艺术,它们是为当时爱养叶兰的中产阶级准备的。所以,为了被囚禁的、渴望光的教众,文森特开始踏上新的旅程。首先是英国东部拉姆斯盖特(Ramsgate) 斯托克牧师开办的学校,凡·高试图在那里教授法语、德语和数学。他给提奥写过一封信,信尾附有一张素描,描绘这所阴森的哥特学校。他在信中说:“我希望你能在这里,看见他们走下黑暗的楼梯,穿过狭窄的楼道,前去用餐。这里的阳光十分明亮,令人愉悦。另有一个古怪的地方,是一所地板已经腐烂的房子,里面有六个盆……只有一束昏暗的光,穿过破碎的窗,照在脸盆架上……在给你的素描上,孩子们已经滴上去油渍……请不要见怪。”

 

▶ 第二节

▶ 第一节

那条路一直蜿蜒通上山?

在巴黎西北20英里的奥维尔小城,凡·高像恶魔附身一样努力工作,每天都会匆忙完成一幅画,有时还是两幅。他从未这么有效率,这么有创造力,这么勇敢。奥维尔完成的这70多幅画,用狂乱的线条和色彩,表达出情感在自然中的深切体验,从此彻底改变了绘画。凡·高觉得,其中的力量要将他席卷而走。就在刚刚过去的四月,精神上的风暴几乎还要吞没他,现在却奇迹般转变为创作的力量;在他此前接受治疗的普罗旺斯疗养院中,医生们声称:他已经痊愈。“似乎噩梦已经完全消散,”他在给弟弟提奥的信中写道。其他朋友过去亲见他陷于自我毁灭,现在也放下心来,为他高兴。看过他的一幅作品后,常常吝于表示称赞的高更,现在也兴奋不已:“虽然你的病还没好,但你过去从未有过如此平衡、和谐的作品。一幅真正的艺术品,其中应有的全部情感、全部内在的热情,这幅画中一点都不缺。”

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注1:19世纪法国著名历史学家儒勒·米什莱(JulesMichelet,1798—1874)在近代历史研究领域中成绩卓越,被学术界誉为“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”,还被誉为“法国史学之父”。

但在那时,凡·高可一点都不低调,而且他从不低调。跟前妓女西嫣玩过家家,当孩子的父亲,还不满足于自己对家庭的渴求。他告诉提奥,他要娶西嫣。“你可以给我钱,但是不能给我妻子和孩子。”不出意料,布拉班特当牧师的父亲可不认为这是好主意,令人尊敬的画家表姐夫莫夫也不这么看。不久,西嫣就对烟和杜松子酒上瘾,并且跟其他人一样,开始不屈从于文森特令人窒息的关注,然后消失在点着煤气灯的潮湿街道中,这也是当初凡·高发现她的地方。

要不是凡·高被旧教会禁闭那么多年,也许他永远都无法迈进这种“新教会”的门槛,是那崇尚颜色之人的教会。原因不在于他怕控制不了,所以拒绝进入艺术的圣堂,或是不愿意进入教会的圣殿。恰恰相反,他渴望它们能够恢复令人顿悟的力量。如果其中一个令他失望,他就会带着焦躁不安的希望,一边颤抖,一边转向另外一个。

1890年5月,是他生命最后的春天。对于文森特·凡·高来说,一切似乎都在走上正轨。人们不再忽视他。他与自己喜爱的画家互致敬意,对方也提出愿意与他交换作品。在布鲁塞尔,他的画可以放在塞尚、雷诺阿和图鲁斯-劳特累克旁边,一起展示。其中由他完成于1888年的《红色葡萄园》,还卖了400法郎。在巴黎,他的十幅画已经在“独立沙龙”【译注1】中展出。《法兰西信使》【译注2】中,年轻的评论家阿尔伯特·奥里埃(Albert Aurier)将凡·高吹上了天,称他的画作产于“发光的水晶之墙”。就算是凡·高,这么夸奖也有点过了。

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凡·高直接投入了耶稣的怀抱,耶稣也从未远离他。在英国作家迪斯雷利【1】笔下的伦敦下层社会里,在流浪汉、醉鬼和妓女中,文森特把自己看做这些赤贫之人的传教士。他阅读埃米尔·左拉、维克多·雨果,他读了更多艾略特和狄更斯,最后是约翰·班扬【2】。凡·高将自己比作朝圣者,带着随侍,打着灯笼,走在石头铺的路上,照亮黑暗中的人。在里士满(Richmond),他的第一次传道以此开端:“我们的生命,是一次朝圣。这是古老的信仰,也是优秀的信仰。我们是大地上的陌生人,但尽管如此,我们并不孤独,因为有信仰在侧。我们是朝圣者,我们的生命,是从尘世到天堂的漫长之旅。”

然而讽刺之处在于,人们总以为凡·高孤独至极,以为他特立独行,茕茕孑立。阿尔伯特·奥里耶(Albert Aurier)是第一个在印刷品中称颂他的人,他的文章名为《与世隔绝者:凡·高》,开启了这个传统。这么说可能也没错,特别是后来凡·高在阿尔勒的岁月中,他所有最棒的作品的确都由自己完成,其中有些播种者或收割者之类的人物,也都是隔绝在田野中。但在所有现代主义【1】的创立者中,凡·高最难抑制、最需要“多”这个概念。他甚至会把自己的画看做小家庭,有时还是大家庭。果园、收获、船只、葵花,这些主题一再重复,有时在完成油画作品后,还会再去画素描,而不是以另一种顺序操作。在他眼中,对这些主题最理想的理解方式,就是将它们放在全方位的原生环境中,借助忧郁的表现手法,还要给人以感官上的极大愉悦。

然而,1885年发生一系列家庭剧变,将凡高逼到困境,而类似情况总是如此。三月,父亲特奥多勒斯去世。想起过去所有的争吵,凡高心中内疚感泛滥,他画了一本打开的圣经,作为纪念的悼词。可是,父亲在教堂的接任者根本不想让他在家里或是村中出现。他的姐姐安娜觉得:要是凡高来家里,母亲会感到十分难受。文森特又再次惹出丑闻,他与39岁的邻居玛戈特·贝格曼发生婚外情。这一次,凡高的激情得到了报应。也许这就是为什么凡高听从家里的孝道之说,断绝了关系。而玛戈特服毒,试图自杀。

▶ 第三节

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凡·高还是个新人,对画笔和颜料也没什么感觉,但他已经确信:这两样东西可以支撑自己的人生之旅;虽然他的生涯现在看起来短暂,但是相当惊人。首先,他相信:艺术永远不应只是安抚中产阶级的自我满足心理,而是要看做为社会服务的政府部门。艺术家,特别是在荷兰,早已开始将工作和娱乐中的劳动者作为自己的主题。但是文森特希望自己不仅用他们创作,更要为他们创作。然而,如果作品中仅仅表现这些人的悲催生活,他们不会接受,画中还应该还原出某种孩子般的好奇,大部分成年人因为贫困已经失去的好奇。(凡·高一段时间后才认识到这一点。)当时,在某些地方,忏悔和服从这些令人生畏的理念,传统教会已经无力传递,而艺术必须发挥自己的作用。传统教会用遥远的耶路撒冷来安慰教众,大家已经习惯了这的距离感,不易马上调整;所以,艺术作为新教会,必须马上让人们看到救赎的愿景。在文森特自己,到处都可以感受到无限,即便在博里纳日(Borinage)也是——在肮脏的脸上,在长满老茧的手上,在煤渣堆中努力要盛开的花瓣上。想要把这些画面捕捉下来的画家,不可能是个衣着华丽的唯美主义者。凡·高以自己的方式,必然也将成为普通劳动者,他的鼻子绝不会远离煤层、织布机,或是土地。

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注2:约翰·班扬(英语:John Bunyan,1628年11月28日-1688年8月31日),英国英格兰基督教作家、布道家,著作《天路历程》可说是最著名的基督教寓言文学出版物。

 

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但为了达成这个目标,凡·高自己需要有人做伴儿,结束自己混乱、异化的状态。他认为这种状态不仅仅属于自己,世上男男女女都是如此,他们也会尽力改变,调整自己。传道时,凡·高会讲:我们都是陌生人,走在从尘世到天堂的漫长路途上;这段旅程步履艰难,但只要默念“我们的天父与我们同在”,知道他是我们的朋友、向导和救援,自己的孤独也就更容易忍耐。情绪低落时,你会感到上帝仁慈而真诚的握手——这正是凡·高自己愿意付出的,给予他喜欢的每个人。他也几乎喜欢所有人。他想付出友谊,也想收到回应,特别是收到他倾肠倒腹、吐露心声的信件的人们:提奥,还有艺术家朋友,比如安东·拉帕德(Anton Rappard)、埃米尔·博纳尔(Emile Bernard)。给后者的信中,凡·高提到自己的一个梦想——画家互助会,一半是工作室,一半是大家庭。后来在阿尔勒,凡·高和保罗·高更的社会与艺术实验中,凡·高冒险去做的就是这个事情。这也是他一直渴望与一系列女人完成的事情,他不顾一切地希望与她们共建爱巢。

译注2:以刊载文艺作品为主的报纸。创办于1672年,原名为《文雅信使》(Mercure Galant),1724年更名为《法兰西信使》(Mercure de France)。

《摇篮前的女孩》,画中为西嫣的女儿

极端的求爱失败了。他被禁止接近阿姆斯特丹的房子。1881年初,凡·高搬到了海牙,呆了几周。庇护他的,是另一个有耐心的亲戚,也是十分著名和成功的画家——安东·莫夫(Anton Mauve)。然而凡·高一如既往,渴望爱情;当他以为某个父亲般的人物(包括他自己的父亲)在限制自己的激情时,凡·高气愤不已。这样的话,要解决问题,只能自己建立家庭。特别是从他给提奥(这时为他支付房租和画材)的信中可以看出,他欲求爱,而且不仅是精神之爱。凡·高对舒适的渴求中,有某种甜蜜而深刻的荷兰精神:灶台、有大肚子的炉子、性,还有缝补袜子。多年之后,与高更同住那间小黄屋时,凡·高沉迷于其室内装饰,他是典型的荷兰式一家之主,一直都是。他要把枕头拍打丰满,希望营造舒适而和谐的深情厚谊(gezelligheid)。但对他而言,真正的深情厚谊可不是家长里短,而是来自于救赎。

面对情感上的死胡同,文森特画了一只在抽烟的骷髅头,然后一如既往——爬山涉水,去往他乡。这一次是安特卫普,他找了一个便宜的房间,从提奥那里得到更多钱,用来上不必要的艺术课程。不过,在这个比利时的港口城市,凡高发现了两件改变他生命的东西:鲁本斯和日本版画,全都满溢着色彩。荷兰的雾到了巴黎,变成了印象派画家眼中的王子,这样的故事为人熟知,虽然不是完全错误,但基本上靠不住。凡高早已开始想要放松自己的风格和作画方式,鲁本斯的华丽绚烂加速了这个过程。不过,他还是告诉提奥,自己依旧无法“听到颜色”。慢慢地,凡高意识到:自己终究还是要到巴黎去,才能听得更准确。可是他真心想要的,还是跟提奥住在一起,形成两个人的艺术公社,卖画的和画画的,商人和工人,一起和谐地共同生活。凡高觉得:自己的兄弟已经变得过于疏远了。要是在巴黎,他就能让弟弟摆脱“冷漠的体面”,从而不再对自己的作品无动于衷,对一切真正重要的事情无动于衷。

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《戴着白色包头巾的西嫣》

译注1:Salon des Indépendants – 独立沙龙,1884年开始在巴黎举办的年度展览。展示过重要的新印象派和后印象派作品。

心中的火燃烧起来之后,他发现了另一种激情。他住在斯托克维尔(Stockwell),女房东有个女儿,穿着紧身胸衣,目光敏锐。望着她,凡·高恋爱了,爱得很深。尤金妮娅·罗耶(Eugenie Loyer)已经跟别人订婚了,他也不管。他只是相信:自己的感情浓烈、真挚,一定可以打动她。现实却并非如此。拒绝击垮了凡·高,他逃离了这个住所。

约翰·班扬

没错,直到最顶端。

 

那旅程是要持续一整天?

说来真巧,从7月8日开始,到8月8日为止,整整一个月的时间,将《艺术的力量》凡·高部分翻译完了,不到三万字。随着一个个兰亭字体的字词在屏幕上闪现,艺术君也被 Simon Shama文字的力量越带越深,尤其被凡·高感情和作品的力量越带越深。翻译的过程因此变成向导,引导我去探索、讲述凡·高的故事,讲给别人听在其次,我自己变成了幸运儿,每天都可以第一个听到。然后被故事领着去探索画家盘根错节的作品、简单的灵魂、纯粹的生命。同时再次体会:生命的价值(如果有价值的话),在于厚度,不在于长度。

尤金妮娅·罗耶

如果他能想出某种办法,结合情爱的渴望与自己其他的激情,比如拯救现代世界的痛苦,那么这样的家庭即使简单,也能充满善良和幸福。莫夫营造出的中产阶级氛围,让凡·高产生了类似幽闭恐惧症的感觉,他从那里逃离,直接走到悲惨世界之中。文森特过去读了很多埃米尔·左拉,心中因此形成一个信念:与他一样,那些悲苦之人同样为爱做好了准备。克拉辛娜·霍尔尼克·西嫣(Claesina Hoornik)是个衣着邋遢的妓女,5岁的女儿体弱多病,她有身孕,还患上了严重的扁桃腺炎。凡·高把她看做完美的候选人,可以在她身上发挥自己天真的乐观主义。文森特认为,“西嫣(Sien)”是可以构成完美的家庭生活,因为生活待她太过残酷,完全并非强健的家庭主妇。这一次,有人需要别人,这个别人就是他—凡·高。西嫣将会是他亲密关系的实验对象。她会为凡·高做模特,凡·高要回报以好丈夫、好父亲。他来不及等待提奥前来参观爱巢:“我亲爱的提奥……你要来,我很高兴。我很想知道你对西嫣会有什么印象。她没什么特别的,只是一个普通女人,不过对我来说,这类人有某种令人崇敬的感觉。虽然生活有黑暗一面,但只要能爱上一个普通女人,与她亲近,他就是幸福的……”

《缝衣服的西嫣》

英国保守党政治家、作家本杰明·迪斯雷利

这是安东·莫夫接待凡·高时期作的画《海滩渔船》

凡·高的下一站,是荷兰多德雷赫特(Dordrecht)的一个书店,但他想要的,是一群真正永远见不到的光的人。如果要定位一个现代的工业地狱,比利时南部的博里纳日(Borinage)煤矿区再合适不过。那里有令人干咳不已,疼痛难忍的肺病,煤渣堆构成的村庄里,满是肮脏的住户。在街上,女人们把成袋的小煤球拖回家,好在炉子里烧火。于是,文森特带着已经卷角儿的《圣经》,用渴望助人的眼神,扫过那些肮脏的街道。他拼尽全力,想要为这些人们带去一丝希望,然而这儿不是新教徒社区,不需要这些,新教徒社区还能给他微薄的报酬。六个月试用期结束,当地人拒绝续签他的合同:很明显,热情有余,口才不足。不过,要想摆脱凡·高这个传播福音的人,可没那么容易。没人付钱,衣着破烂,他甚至比自己的教众还要穷,就是这种状态下,他在奎姆(Cuesmes) 矿区附近徘徊,如一个在地狱般黑暗的地平线上流浪的旅人。不过,作为文森特,他当然认为这里景色如画,而且还找到一种谋生之道:描画瘦弱憔悴的矿工们,他们在雪中艰苦劳作,不作他想。除了忍受这种生活,直到忍不下去为止,他们还能有什么选择?凡·高感同身受,他也是这样过活:“我时不时能赚到一些干面包……交换我包里一张画或是素描。但十法郎花光之后,我试着在露天宿营……有一次是在废弃的马车里,第二天早上起来,车厢上满满盖了一层霜;还有一次……是在一个干草堆里。”

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他自己父亲的房子,时常要么陷入对上帝的狂热,要么处于凄风苦雨之中。西奥多勒斯·凡·高牧师,他的教众是赫仑桑得(Groot-Zundert)小村里一小拨卡尔文主义新教徒,这个小村位于传统的天主教地区——荷兰北部的布拉班特(Dutch Brabant)。牧师自己就是宗教复兴运动的信徒,强调简单直接的信仰方式。可在文森特童年早期,虽然他是七个孩子中的长子,大人们就一直要他记得:自己永远都是文森特·威廉二世,补代父母怀上他之前三个月刚刚在襁褓中死去的兄长。每个礼拜天,全家都会聚在教堂院落中,为第一个文森特的灵魂祈祷。

 

《悲伤》

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但是,想在难以想象的、最不可能的条件下,创造理想的家庭,面临很多问题。孩子生下来了,可是西嫣刚出院,凡·高又进去了,为了治疗来势凶猛的淋病,这也许感染自他爱的对象。不过,在文森特逃离艺术交易行业后,提奥成功入行,还每月寄来家用,凡·高藉此最终可以从素描转向油画。惊人之处在于,凡·高到30多岁时,从未用过油画笔。起初,凡·高从未画过温柔的、可以卖钱的水彩画,高筑的债台无法偿还,只能求助他的兄弟。他开始画油画:厚重、浑浊、淤脏的笔触下,是有关施肥者和挖煤人的习作;此后,他对荷兰早期绘画大师作品的激情,让自己开始用浓稠的颜料描画荷兰席凡宁根(Scheveningen)的海滩场景,画中有鲱鱼和短途旅客。这些主题平易近人,却使用了蘸满颜料的画笔,毫不流行的笔触,当然没有人会接近它们。

 

玛戈特·贝格曼

 

 

《抽烟的西嫣》

而且必须要看到,在自己的钢笔和画笔下,凡·高的的确确将西嫣变为感情高贵的肖像。原因恰恰在于:即使是最没有前途的写生模特,与她也毫无相似之处;而不是因为凡·高能够无视这一点。在《悲伤》这幅画中,凡·高呼应着偶像伦勃朗的蚀刻版画,直视西嫣沧桑的身体,下垂的乳房悬在如柴的骨架上,脸很消瘦,头发细长柔软;让人联想起精神和躯体两方面的图像。另一幅画中的西嫣,抽着烟,两腿并在胸前,身上的长袍掩饰了自己的身孕,让人联想到这是反圣母的作品:这次受孕可谈不上什么纯净无瑕。难怪凡·高会引用法国历史学家和散文家儒勒·米什莱(Jules Michelet)【1】:当你爱上一个女人,她就永远不会老;真是令人感动。

▶ 第四节

 

 

《吃土豆的人》

平衡,这正是凡·高缺少的东西。他像个癫痫病人一样那么两极化,时而兴高采烈,时而暗自神伤。他自己也写过:有时候,他“不费多大力气,就能表达出自己的悲哀和极度的孤独”。但一投入工作,他的忧郁就像晨雾一般迅速消散。在给母亲和妹妹薇儿(Wil,全名 Wilhelmina,威廉敏娜)的信中,他说自己完全“沉迷于那片广袤的平原中:麦田一直延伸到山边,像大海一样辽阔,柔和的黄色,柔和的淡绿色,柔和的紫色,来自耕过和除过草的地块……一切都在融合了蓝色、白色、粉色和紫罗兰色等各种柔和色调的天空下。我的心态几乎太过冷静了,但也正是描绘此种风景需要的心态。

凡高知道,自己画出了一幅毫无保留、充满张力的作品。带着紧张和激动,他将《吃土豆的人》送至身处巴黎的提奥,详细说明应该如何悬挂:背景应该是金色或黄铜色。然而凡高的热情却没有燃起兄弟的火花,后者只是又看见一幅黑黢黢的画,在巴黎是卖不出去的,那里一切都是如此……明亮!凡高一心要做自己劳动的艺术,对此种评论不屑一顾。《凡高与高更》的作者黛博拉·西尔弗曼发现:凡高最重要的财物中,有一个盒子,装满了纱线;纽南的纺织工太令凡高入迷,他以为自己也许能用互不相连的颜色之线,编织出粗拙的画作。画中粗短的笔锋,实际上很像是未经裁剪的线头,戳过一块针织坯布的背面,而这也成为凡高后来签名的方法。这就像是凡高寻求手工艺效果的阶段,虽然他正在渴求表现无甚技术含量的普罗大众。在阿姆斯特丹,一个医生看了看他的手,以为他一定是钢铁工人,这种猜测让凡高欣喜若狂。他全心全意去刻画平凡至极的事物:烟斗、帽子、桌子。

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注1:本杰明·迪斯雷利,第一代比肯斯菲尔德伯爵,(英语:Benjamin Disraeli, 1st Earl of Beaconsfield,1804年12月21日-1881年4月19日),英国保守党政治家、作家和贵族,曾两次担任首相。

法国画家埃米尔·博纳尔

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